3.3.1 Description photographique

Deux définitions vont délimiter le cadre de ce chapitre, deux définitions par défaut de la description, l’une extraite d’un livre de Gérard Genette, et l’autre d’un article de Roland Barthes :

« la narration s’attache à des actions ou des événements considérés comme purs procès, et par là même elle met l’accent sur l’aspect temporel et dramatique du récit ; la description au contraire, parce qu’elle s’attarde sur des objets et des êtres considérés dans leur simultanéité, et qu’elle envisage les procès eux-mêmes comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue à étaler le récit dans l’espace. »
Gérard Genette, Figures II, Collection Points 1979, page 59.

« La structure générale du récit, […] apparaît comme essentiellement prédictive […], on peut dire qu’à chaque articulation du syntagme narratif, quelqu’un dit au héros (ou au lecteur, peu importe) : si vous agissez de telle manière, si vous choisissez telle partie de l’alternative, voici ce que vous allez obtenir […]. Tout autre est la description ; elle n’a aucune marque prédictive ; « analogique », sa structure est purement sommatoire et ne contient pas ce trajet de choix et d’alternatives qui donne à la narration le dessin d’un vaste dispatching, pourvu d’une temporalité référentielle (et non seulement discursive). »
Roland Barthes, « L’effet de réel », dans Littérature et Réalité (Collectif) — Collection Points, éditions 1982, Page 83.

La description, qui renseigne notoirement sur la nature « réaliste » du récit, ou du moins sur un « désir de vraisemblance » de l’auteur, est sur Internet très souvent prise en charge par la photographie. Dans le cadre formaté du blog, par exemple, cette photographie apparaît soit en place d’un « billet » complet, soit en appoint du texte, dans le fil de la page, en matière d’illustration. Nous sommes alors devant un dispositif de juxtaposition texte/iconographie qui ne sort pas des rapports texte-images communs : texte illustré ou image légendée. Le blog use et abuse de ce renvoi de la description à l’image, grâce à la facilité technique actuelle de production d’image-témoignage, et joue le jeu d’André Breton dans Nadja qui évite les descriptions physiques des personnages, les descriptions de lieu, mais aussi parsème le texte de documents d’origines et de genres variables qui appuient la « véracité » du récit. À la lecture de Nadja, il est difficile de ne pas penser que ce récit entretient d’étroits rapports avec un vécu ou un contexte réel lorsque l’auteur s’échine à insérer tant de documents qui ressemblent à un étal de « pièces à conviction » :
« Je tenais, en effet, tout comme de quelques personnes et de quelques objets, à en donner une image photographique qui fut prise sous l’angle spécial dont je les avais moi-même considérés. »

André Breton avoue page 177 de l’édition Folio, c’est-à-dire à la fin de l’ouvrage, avoir espéré de la subjectivité de la photographie, et de n’en avoir reçu qu’une froide et plate objectivité. L’objectivité de l’objet réel saisi dans une lumière commune, sous un ciel incertain :

« J’ai constaté qu’à quelques exceptions près ils se défendaient plus ou moins contre mon entreprise, de sorte que la partie illustrée de Nadja fût, à mon gré, insuffisante : Becque entouré de palissades sinistres, la direction du Théâtre Moderne sur ses gardes, Pourville morte et désillusionnante comme aucune ville de France… »

Breton attendait de l’image photographique ce qu’elle semblait ne pas pouvoir donner. Il est plutôt vraisemblable, qu’en même temps, la photographie ne pouvait lui offrir rétrospectivement « sa » vision idéale, mais qu’il ne semble voir ce que ces clichés apparemment décevants lui apportaient. De l’autre côté de l’Atlantique, ce genre de photographies est réhabilité dès le début du xxe siècle pour son esthétique-même, jusqu’à devenir une poétique du présent en-soi.

« Aux États-Unis, Paul Strand puis Edward Weston contribuent à la montée en puissance de la « straight photography » (aussi appelée « photographie pure » ou « nouvelle objectivité »). Avec des prises de vues rapides, des cadrages donnant des allures monumentales à de petits riens et des appareils portatifs, les photographes enregistrent de manière très nette des éléments déshumanisés. De manière flagrante, leurs clichés – jamais retouchés – donnent un maximum de détails pour un maximum de simplicité. »

Jean-David Boussemaer, éloge du quotidien, La photographie du banal, du quotidien, In « petite histoire de la photo » 4/6, http://www.fluctuat.net/5262-La-photographie-du-banal-du-quotidien.

Malgré les réticences de Breton devant son livre expérimental (il réitérera pourtant l’expérience avec « L’amour fou » en 1934), Nadja « invente » le blog égotique (ou sa possibilité esthétique) : le chapitrage, les repères temporels, le mélange de discours et de narration, l’illustration hétérogène, l’explosion des frontières de genre, les autoportraits narcissiques et même un ton désinvolte et sincère. Tout est là, à l’exception notable bien sûr du dispositif numérique et du réseau de diffusion instantanée. Mais dans l’usage d’illustrations, ce qui semblait peut-être à Breton comme une libération, l’écriture pouvant enfin dérouler sa narration et son commentaire (l’action, le discours), libéré des digressions descriptives balzaciennes, vient asservir — et c’est un paradoxe dans le cadre du surréalisme — le texte au réel le plus trivial.

Longtemps après, à partir de 1979, Sophie Cale utilise l’esthétique qui semble décevoir André Breton, de la même manière qu’encore plus tard, le blogueur d’aujourd’hui sur-utilise sa photographie-témoignage, plus ou moins consciemment selon sa culture, dans le cadre d’une esthétique-reçue. Elle se sert à souhait de l’effet « extrait de réel » des documents pour créer de toutes pièces des fictions « bluffantes ». Ses expositions, mais surtout ses livres-concept, qui pourraient ressembler dans leurs maquettages à Nadja, et à toute œuvre littéraire de témoignage, évoquent des vies personnelles « crédibles » et celles d’autres dont il ne reste que des indices visuels. Le rapport chez Sophie Cale entre texte-dire et illustration-description étant souvent dynamité et même inversé quand une image est illustrée, ou doublée par une énumération textuelle. Loin des énumérations de Rabelais, on voit ces récits venir flirter avec le genre non artistique des récits « légaux » que sont les rapports d’enquête policière. Sophie Cale, précédant elle aussi l’expérience du blogueur, fait jouer ses constructions fictionnelles avec sa vie réelle, fabriquant des « situations » pour produire des souvenirs visuels : des témoignages. Le jeu est chez elle doublement maîtrisé : elle maîtrise toutes les composantes du récit, mais elle maîtrise aussi le récit en inversant la domination habituelle du texte sur l’image.

Le blogueur-photographe, figure actuelle quasi-universelle, ne fait rien d’autre que jouer traditionnellement avec la vraisemblance quand il publie une photographie qui dit « j’étais là »/ « j’ai vu ça ». Certains blogs, comme ceux des blogueurs-voyageurs, avatars des écrivains-voyageurs, n’ont pas d’autre justification. Quelqu’un comme Ougl [1] ne semble bloguer « que » parce que francophone vivant au Japon [2].

Ainsi, la presque totalité de l’usage de photographies, voire d’images, comme substitut à la description textuelle, ne déroge pas aux règles de l’illustration de texte traditionnel. Mais là où Sophie Calle sait mentir, le blogueur croit dire « la vérité sur soi ».

3.3.2 Digression descriptive

« Décrire des meubles, des objets, c’est une façon de décrire des personnages, indispensables : il y a des choses que l’on ne peut faire sentir ou comprendre que si l’on met sous l’œil du lecteur le décor et les accessoires des actions »
Michel Butor, Essai sur le Roman, Tel Gallimard, page 63.

Le lien numérique peut venir au secours d’un usage trop encombrant de l’insertion iconographique dans le récit. Si la volonté est de tirer les conclusions du fait que la description comme non discursive peut être considérée comme facultative au récit, alors le lien numérique, par sa capacité à créer des structures nouvelles à partir de n’importe quel point de l’archive numérique, permet de la dissocier du flux du récit tout en la gardant immédiatement accessible. Ainsi, le lien numérique ne sert pas seulement d’aiguillage desservant un embranchement du récit, menant soit à une continuité alternative, soit à une digression du discours, mais permet aussi d’articuler un jeu externe de description. Le lien numérique permet vraiment de « sortir » la description du flux du récit, en la rendant alternative, et donc en la rendant au lecteur, comme une liberté de construction. Mais il réduit alors la valeur propre de la description, affirmant son caractère facultatif.

Au tout début de la page « ça recommence comme ça » de Webobjet, plutôt que de « camper le décor », j’ai préféré créer une bifurcation alternative, le texte « le site » marqué par un encadrement en pointillé et contrairement au reste du texte, justifié à droite, pour offrir un espace hors-page de description de la scène du récit illustré de photographies.
Ce petit espace autonome se présente comme une sorte d’escale, comme lorsqu’on jette un regard panoramique sur le paysage lors d’un arrêt dans un long voyage. Malgré tout, j’ai vite été conscient de l’incongruité d’avoir « caché » la description à laquelle on pouvait s’attendre au début d’un récit. Il me semble que cette forme spécifique, ici, répondait à une répugnance personnelle à nommer les lieux. Dès l’origine du projet, il a fallu que je m’interroge sur les limites de la coïncidence avec le réel que je voulais installer dans WebObjet. Le site Internet dans son ensemble a vocation à présenter un réseau de récits « réalistes ». C’est-à-dire que chaque partie pouvait crédiblement « avoir été vécue ». Je savais que le lecteur n’aurait pas les moyens de juger des libertés prises avec le pur témoignage, et que tout récit est in fine reconstruction. Et en même temps j’allais expérimenter à quel point le vécu est un tyran lorsqu’on espère en faire une matière malléable.
La description digressive d’un des lieux majeurs du récit est la trace de mon indécision à propos des limites fictionnelles et l’aveu d’une faille psychologique d’origine biographique. Familialement, je n’ai pas d’attache territoriale forte, pas de terroir, pas d’origine claire au sens géographique. Mes origines ressemblant à la rose des vents sur la carte de l’Europe. Je me suis construit un territoire composé de gens et de livres, sans géographie. Cette particularité biographique a développé chez moi une conscience aiguë qu’une famille n’est qu’un fluide brassé par l’histoire. Ceci expliquant peut-être pourquoi je tenais à nommer les protagonistes de WebObjet, et pourquoi je n’arrivais pas à me résoudre a accepter les noms réels des lieux.

3.3.3 Fenêtre « ouvrante »

De façon moins perturbante, je voulais évoquer l’image de mes camarades de cette année universitaire dans le corps de la page. Je voulais presque « invoquer » leur présence, sans les décrire, en associant leur corps, leur regard, à leur prénom. La solution que j’ai adoptée est d’insérer dans la ligne de texte, à la suite de leur nom, une petite image de la taille du corps du texte représentant leurs yeux :
Cette image est cliquable et ouvre une nouvelle fenêtre affichant un diaporama panoramique composé d’extraits agrandis de photographies les représentant, en manière de portrait. Même si cette solution oblige encore à un arrêt de la lecture, la fenêtre reste escamotable d’un nouveau clic, permettant au lecteur d’incarner les personnes citées sans avoir à changer de page.

 Le diaporama fabrique du temps avec des images fixes, comme un avatar de cinéma. Cette simulation de feuilletage de portrait provoque un effet de « nostalgie », par l’évocation d’un temps recréé par la succession des images, et esthétise les parcelles de photographies pixélisées et agrandies.

3.3.4 le dévoilement

Il y a des moments où le mot s’essouffle, comme à cet instant du procès de Phryné ou la rhétorique de son avocat s’épuisant, celui-ci emporte le jugement par le dévoilement démagogique d’une « innocence de la beauté ».

Mais s’il est indispensable, ou surtout plus « économique », de mettre sous l’œil du lecteur un objet ou un acteur du récit, pourquoi le sortir du flux de celui-ci ?
La description, à se développer comme un chapitre digressif, risque tout simplement de ne pas être parcourue, comme l’ensemble des liens sur lequel nous ne cliquerons jamais sur Internet. Et il arrive qu’il n’y ait pas tant à décrire et qu’une simple image puisse apporter ce qui doit être vu en un clin d’œil en s’insérant dans le texte. Il y a toujours la possibilité de la placer dans le corps de la page, comme les photographies « atmosphériques » scandant la page « ça recommence comme ça » de WebObjet qui ajoutent des indications climatiques aux commentaires souvent psychologiques. Mais si l’on tient à l’image, on obtient vite un tronçonnage du texte qui rend sa lecture moins fluide.
Le lien numérique permet alors des petits dispositifs ergonomiques qui escamotent l’image, tout en la laissant accessible.
Dans l’exemple ci-dessous, le mot « Historien » en gras souligné semble signifier un lien, et donc incite à venir glisser la souris dans ses parages. Le simple survol du mot provoque alors l’apparition d’une image cachée qui montre une photographie de « l’historien » dont il est question, justement en train de dérouler un rotulus médiéval, comme un clin d’œil à la page numérique que le lecteur est en train de dérouler lui-même. Cet effet de dévoilement par survol est fluide, comparé à un lien menant à une bifurcation de l’arborescence qui représenterait une grande rupture du flux du récit, nous restons dans le même lieu, devant le même texte, proposant juste un complément d’information alternatif aussi rapidement saisi qu’il peut-être escamoté :
Ce « dévoilement » d’une image cachée dans le gris typographique est permis par la balise <div> [3]

, qui encadre un bloc pouvant déterminer la structure de la page. En plus de ses propres attributs, la balise <div>

peut recevoir des propriétés d’une feuille de style, telle que « visibility: visible» ; ou « visibility: hiden » pour la cacher à l’affichage dans le navigateur. Cette particularité est utilisée dans webobjet pour faire apparaître des images associées à un mot-lien. Avec ces dispositifs techniques, nous sommes en présence d’une qualité du numérique qui semble disqualifier la publication papier, ou presque… le livre se contentant souvent de notes en bas de page ou en fin de volume. Parfois malgré tout, certains auteurs ou certains usages ont demandé au livre ce que semble offrir si facilement le numérique…

3.3.5 Nouvelles impressions d’Afrique

Lorsque Raymond Roussel fait paraître Nouvelles impressions d’Afrique, il conçoit l’édition même du livre avec le plus grand soin. Il commande les illustrations au dessinateur Henri-Achille ZO par un intermédiaire et ne lui fait transmettre pour toute consigne qu’une simple phrase descriptive par image, effectuant ainsi comme le premier geste d’Art conceptuel du XX^e siècle. De plus, il détermine lui-même la pagination, tâche que les auteurs laissent en général à l’éditeur. Cette pagination est si pensée que les illustrations y sont systématiquement escamotées par l’absence de massicotage du livre. Si on laisse l’ouvrage tel quel, le texte est donc libre de toute illustration. On peut malgré tout les apercevoir en écartant le coin ouvert des feuillets non massicotés. Ce dispositif qui semble volontaire et permet au lecteur de voir que s’il le désire est si intrigant qu’il fait dire à certains auteurs qu’il ne faut peut-être pas couper les pages :

« J.B. Brunius, en 1937, a cerné le problème dans une étude où il explique les raisons pour lesquelles il ne faut pas couper les feuillets reliés entre eux par le haut. Cette disposition permet au lecteur d’avoir le texte immédiatement sous les yeux et de découvrir, s’il le désire, les illustrations en entre’ouvrant les pages attachées par le haut. J.B. Brunius n’imagine pas que cette présentation puisse ne pas être intentionnelle. Si une intention supplémentaire de Raymond Roussel se manifeste dans ce stratagème, elle nous confirmera dans l’impression que rien, ni le texte, ni les illustrations, ni l’imposition, ni la disposition générale ne sont à négliger pour approcher l’œuvre de Roussel. Tous ces éléments ont été voulus, pensés, pesés et disposés avec science par l’auteur aux fins d’obtenir le résultat total qui se dévoile dans l’ouvrage achevé. »
Laurent Buzine, Raymond Roussel Contemplator enim, sur les Nouvelles Impressions d’Afrique, ouvrage orné de 59 illustrations d’Henri-Achille Zo, Collection Palimpsestes, éditions « la lettre volée », 1995, page 25.

Raymond Roussel a créé ainsi un étrange livre, déjà livre-objet, qui laisse perplexes les commentateurs, à l’image de l’ensemble si énigmatique de son œuvre. L’objet est si conçu qu’on soupçonne une volonté précise, mais qui reste incertaine.

« Il commence alors, abandonnant d’autres travaux, la rédaction de son plus curieux ouvrage : Nouvelles Impressions d’Afrique, long poème tissé de parenthèses qui s’enchevêtrent les unes dans les autres. Quatre chants eux-mêmes formés d’un nombre variable de séries composent Nouvelles Impressions d’Afrique, dont Michel Foucault a dit, fort justement, qu’il est « un traité de l’identité ». Jean Ferry a consacré deux volumes à l’exégèse d’une partie des Nouvelles Impressions d’Afrique, et à sa mort, il était loin d’avoir exploré le champ qu’il avait ouvert… »
Hubert Juin, Préface à « Comment j’ai écrit certains de mes livres » de Raymond Roussel, 10/18, page 3.

Ce livre reste donc largement une énigme alors même que la plupart des commentateurs n’en auscultent qu’une facette : le texte, sans accepter que Raymond Roussel puisse avoir conçu un “objet” plus encore qu’écrit un étrange texte composite. Et si le livre est un traité de l’identité, quel sens donner à l’appareillage d’illustration qui semble avoir été voulu comme dénué d’identité : Choix d’un illustrateur froidement professionnel, usage d’intermédiaires, illustration de phrases elliptiques sorties de leur contexte, insertion de ses images dans les pages pliées des feuillets… Ce livre présente un ensemble d’images froides et redondantes qui semblent absolument inutiles d’un point de vue littéraire.

Peut-être n’y a-t-il pas de mystère, et peut-être faut-il y voir simplement l’ultime avatar du goût pour le jeu de mots de Raymond Roussel. Il suffirait alors de le prendre au mot, quand il décrit dans « Comment j’ai écrit certains de mes livres » sa fascination pour le jeu des évocations : « Au début on voyait quelqu’un écrire avec un blanc (cube de craie) des lettres (signes typographiques) sur des bandes (bordures) d’un billard. Ces lettres, sous une forme cryptographique, composaient la phrase finale : « les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard », et le conte tout entier reposait sur une histoire de rébus basé sur les récits épistolaires de l’explorateur. ». Ici, il passe de la vision d’une scène « on voyait » au texte « composaient la phrase finale », en passant par la forme visuelle du texte « signe typographique », et joue donc sur les ambiguïtés créées par le rapport entre scène et description utilisant des mots homophones (ou quasi-homophones). Raymond Roussel, en invitant à jouer aussi sur la forme du mot, ne semble plus être un « pur littéraire », mais pourrait dessiner une figure de créateur moderne pré-Duchampien.

Le dispositif du livre est déjà en germe dans cette description méthodologique : commander à un illustrateur que l’on ne connaît pas une image à partir d’une description sèche « pour voir » ce qu’il va représenter, c’est-à-dire pour provoquer un jeu d’évocations, et découvrir quel rapport l’image réalisée va entretenir avec les mots. Il propose ensuite au lecteur, par le jeu du dévoilement de papier, de venir jouer à son tour ce jeu des évocations. Raymond Roussel, en laissant les images cachées, ne pouvait pas ne pas imaginer qu’il y aurait un décalage entre la première image conçue dans l’esprit du lecteur et l’illustration cachée. C’est peut-être simplement cette distance-là qu’il voulait obtenir, entre une image première, mentale et une image donnée, mais occultée, pour démontrer encore « Comment j’ai réalisé certains de mes livres ». Raymond Roussel a utilisé un défaut technique du livre non massicoté, d’une certaine manière, en le détournant à des fins expressives. Mais s’il voulait installer au cœur d’un livre des images escamotables, il aurait pu vouloir éditer ce qu’on appelle un livre à système…

3.3.6 Système de papier

« Dès la fin du Moyen-Age, des manuscrits montrent des figures anatomiques avec des figures à languettes que l’on peut soulever. Cette exposition de l’anatomie par feuillets superposés connaîtra de nombreux avatars au XIX^e siècle et jusqu’à nos jours. On considère généralement que le premier « livre à système » est la Cosmographie de Pierre Apian, 1524, avec ses disques mobiles montrant les mouvements célestes. Un autre ouvrage fameux est la curieuse Confession coupée, publiée en 1677 et souvent rééditée jusqu’au milieu du XVIII^e siècle : les pages, qui répertorient tous les péchés possibles, sont découpées en languettes ; il suffit de sortir les languettes de la marge pour indiquer au confesseur les fautes commises…”
Jacques Desse, Petite histoire du livre à système », http://livresanimes.com/histoire/histoire1.html.

Par une heureuse coïncidence, en mai 2007, j’ai dû photographier des livres anciens dans le cadre de mon activité professionnelle. À cette occasion, je n’ai pas eu le livre de Pierre Apian [4] entre les mains, mais un livre d’Élie Vinet, arpenteur, qui 45 ans après la Cosmographie, reprend le même système de disque articulé sur un axe : On y voit comment le livre se transforme en machine à calculer. Le système sert dès l’origine à montrer, démontrer, dévoiler. Il sert à optimiser la mise en page, en montrant sur une page ce qui devrait autrement s’étaler sur des chapitres entiers d’abaques abscons. Dès l’origine, donc, le système sert à dévoiler, dévoiler l’anatomie, en présentant une métaphore de papier de la dissection, dévoiler ce qui est caché, ce qui est intime, sens que l’on retrouve dans le livre des péchés qui affiche la faute à la place du pécheur. Le système dévoile ainsi l’intimité des corps, l’intimité des âmes, et l’intimité des mécanismes cosmiques cachés. Peut-être aussi contredit-il provisoirement le livre. Le livre est la machine qui s’ouvre, pour exposer facilement au regard, comme l’indique l’expression « à livre ouvert ». Le système laisse caché ce que l’ouverture du livre expose. Il propose un deuxième temps de dévoilement, un crescendo, comme notre système numérique aime offrir un feuilletage de lien découvrant des textes, des images, et des sons. Encore une fois, le lien numérique reste une métaphore d’un système de papier.

3.3.7 Discontinuité

Le livre à système comme les jeux de liens numériques, offre à jouer autant qu’à lire, mais l’on peut se demander si le jeu — la manipulation — de languette de papier ou de simple clic, ne perturbe pas quelque chose lorsqu’on est dans le flux d’un récit. Dans le cadre de la lecture d’un texte scientifique, par exemple, l’appareil de notes est d’une gestion délicate. Le lecteur doit toujours décider s’il interrompt sa lecture pour aller chercher un complément d’information ou une digression, ce que l’incite à faire le signe typographique en exposant, ou s’il continue ce qu’il est en train de lire, en repoussant le moment de l’hypothétique précision, voir en l’abandonnant définitivement. Alain Robbe-Grillet, dans La reprise, met en scène les perturbations provoquées par un appareil de notes monstrueux.
Le temps de la lecture est un temps-tunnel, qui exclut son environnement. Il tend à effacer son propre espace d’apparition, la page. La description « hors-texte » provoque l’invocation de l’espace de la page et de l’espace physique du dispositif descriptif, comme le système de papier invoque la matérialité du livre, et du même coup, met en lumière une qualité performative du lien numérique : il est et indique une rupture dans une continuité…