En visant l’exposition de Martin Parr au Jeu de Paume, on ne peut manquer de penser au Général De Gaulle. Je m’explique. Avant de créer de graves désordres et la perplexité chez mon lecteur.

Tout comme le Général de Gaulle fustigeait le haut commandement des armées françaises, avant la débacle de 1940, en argumentant que la France avait une guerre de retard, en visitant l’exposition de Martin Parr au Jeu de paume, et découvrant dans les premières salles les photographes britanniques de l’après-guerre à nos jours, de Tony Ray-Jones à Paul Graham, en passant par Chris Killip et Mark Neville, sans oublier le remarquable John Hinde, je ne peux m’empêcher de me souvenir du milieu des années 80 en France, alors étudiant aux Arts Décos, j’avais bien du mal à attirer l’attention de mes semblables sur cette photographie britannique contemporaine — dont d’ailleurs en dehors de Martin Parr, donc, de Paul Graham et de Nick Waplington, je n’avais de très grandes notions — ou encore la photographie américaine contemporaine, celle des nouveaux documentalistes, William Eggelston, Joel Sternfeld, Stephen Shore et Joel Meyerowitz, et je n’avais, bien sûr, encore aucune idée de qui pouvaient bien être Robert Heinecken et John Baldessari — parce qu’alors en France, il n’existait qu’une seule photographie, celle des photographes du Magnum de Cartier-Bresson et de ses fidèles suiveurs de l’instant décisif.

Je fais tout de suite un apparte, parce que je sens que les gardiens du temple ne manqueront pas d’attirer mon attention que parmi les collections de livres et de tirages originaux qui sont exposés au Jeu de Paume, il y a, en bonne place, un exemplaire de the Decisive moments dédicacé par le petit géomètre en chef et un tirage des premiers congés payés sur les bords de Seine, qui voisine, d’ailleurs, la première photographie des Américains de Robert Frank. Oui, je n’ai pas manqué de le remarquer, j’aurais pu même déplorer de voir les deux images voisines, mais c’est plutôt drôle de voir comment cette seule image de RF, orpheline du reste des Américains, écrase la minuscule image d’Epinal — pardon Philippe — bien franchouillarde, par son mystère, sa tonalité sombre, boueuse et son grain, une photographie une vraie, à côté d’une illustration. Quant à la vocation de collectionneur de Martin Parr, il peut bien collectionner ce qu’il veut, nourrir du fêtichisme pour des formes qui ne sont pas les siennes, ni celles de son coeur, n’ai-je pas moi-même, plus modestement, dans ma collection de photographie, une photographie d’Arnaud Class, laquelle est aux antipodes de ce qui me passionne vraiment en photographie. Voilà pour les révisionnistes et les sectataires du noir et blanc français. Je reviens à mes moutons.

Il y a deux ans, la France semblait découvrir Joel Meyerowitz, immense photographe de la fin des années 70, et des années 80, avec donc pas loin de vingt ans de retard. Ici c’est Martin Parr qui donne à voir, enfin, exposée à Paris, capitale de la France, la photographie brinannique des années 60 à aujourd’hui, avec une période d’or, les années 80, la décennie qui verra Martin Parr lui-même, après son premier livre, Bad Weather, se saisir de la photographie couleur en moyen format — sans manquer d’y adjoindre, sa signature, un très léger appoint de flash pour saturer ses arrières-plans d’une légère sous-exposition — et se lancer dans une forme de documentation exhaustive de l’inépuisable vernaculaire. Richesse d’une photographie qui ne s’embarrasse d’aucune des questions stériles de l’élégance ou même de la composition — dans la série Beyond carrying de Paul Graham, les photographies de ces salles d’attente combles des services sociaux sont prises subrepticement depuis la hanche, c’est à peine si on le remarque tant la tension des regards épuisés ou vidés d’espoir, les corps fatigués par ces attentes interminables et le néant désespérant qu’elles cachent, appellent le regard — questions formelles expurgées, ou alors dans une obéissance aveugle des canons de la représentation frontale, ainsi les parloirs de bingo de XXX — je ferai un joli cadeau à celui, ou celle, qui saura me donner le nom du photographe de ces salles de bingo, et que j’ai omis de noter. En un mot une photographie vivante, et aussi contemporaine, affranchie pour une bonne part de ses aînés auxquels elle fait des emprunts intelligents mais surtout émancipés, la dépassant de génération en génération.

Vous dire ce qu’il se passait en France en matière de photographie dans les années 80, je ne crois pas que je le pourrais vraiment, pas dans le détail, mais j’imagine qu’une bonne partie de la pâte photographique made in France du moment devait être concernée par des sujets humanistes ou formels gentiment traités en noir et blanc et en 24X36 — je ne suis pas tout à fait demeuré, je sais aussi qu’en France des artistes, de vrais artistes de l’importance de Christian Boltanski ou de Patrick Tosani ou encore de Pascal Kern se servaient de la photographie pour des projets qui dépassaient de beaucoup la pratique habituelle de la photographie, mais qu’on ne vienne pas me soutenir qu’alors ils étaient très visibles. Je me souviens de ce professeur d’histoire de l’art à Chicago, James Hugunin, qui avait entrepris avec les renforts de l’Art Institude de Chicago, attenant à l’école, de donner vie à un grand cycle de photographie européenne contemporaine, lequel était axé dans deux directions, inviter de jeunes photographes européens contemporains, lesquels étaient logés chez les professeurs de photographie de l’école, pour venir présenter leur travail au sein même de l’Art Institude, et puis de se livrer à un immense panorama théorique de cette photographie contemporaine européenne. Les efforts que James avait produits pour contacter les différentes institutions du vieux continent et leur demander toute la documentation nécessaire à propos des photographes de chaque pays européen avaient été très opiniâtres. Et comme James avait été déçu qu’aucun photographe français n’avait accepté l’invitation à montrer son travail à des étudiants, et plus drôle encore, l’incrédulité de James, m’ayant demandé mon aide pour présenter et organiser les diapositives venant notamment de la BNF, qui, elle, avait eu la politesse de répondre à ces demandes : il ne voulait pas croire que c’était cela la photographie contemporaine française, tellement ce qu’il avait sous les yeux ne lui paraissait pas contemporain, avec notamment la part belle à ceux que Bernard Lemagny, conservaeur à la BNF, appelait les feuillagistes, appelation qui avait d’ailleurs été reprise lors d’une exposition du fond contemporain de la BNF en matière de photoographie. France, années 80, photographie, feuillagistes, je n’invente rien.

Et on découvre une photographie britannique engagée, qui fait corps avec ses contemorains et sa société, qui milite aux côtés mêmes de ceux qu’elle entreprend de défendre, dans le plus pur esprit de la N.S.A., la neutralité de façade en moins, et une habileté supérieure au récit photographique même, un regard sans concession, mais pas sans chaleur, sur les habitants les moins favorisés dans un pays qui n’est pas toujours riant pour les plus pauvres. Il n’est pas indispensable d’entendre Martin Parr dans le documentaire à propos de son exposition, préciser que comme la plupart de ses collègues photographes britanniques, il est lui-même issu de la middle class, ce qui le rend naturellement enclin à la clémence vis à vis des classes plus basses. Sans grossir de trop le trait, je remarque que la photographie en France a souvent été le creuset pour les cancres parmi la progéniture de la grande bourgeoisie, une voie pas trop dégradante pour des rejetons qui répondaient mal à la préoccupation sempiternelle de reproduction sociale de la bourgeoisie. Petite cause, grands effets, lorsque les photographes britanniques photographient la misère sociale, ils sont chez eux, au milieu des leurs, leur regard est pénétrant et plein d’empathie, le photographe français devant le même thème n’aura d’autres recours que de produire des images compassées et pseudo-humanistes, étrangères, tout à fait, à ceux dont elle tire un portrait stéréotypé.

Mais assez de ce match France-Angleterre qui ne tournera jamais à l’avantage du pays invitant.

Il y a ceci que depuis une dizaine d’années, Martin Parr, fait preuve d’une certaine lucidité à propos de son propre travail de photographe et comme il voisine sa singulière passion de collectionneur, en imposant dans des expositions de plus en plus nombreuses quelques vitrines de ses collections à hauteur égale de ses photographies et l’effet est loin d’être décoratif comme on pourrait le croire trop facilement en regardant ces collages d’objets dérisoires, vulgaires, souvent grotesques. Derrière chacune de ces séries, il y a une intelligence féroce qui identifie sans pouvoir s’y méprendre ce que cache les représentations les plus malhabiles, et qui sont loin d’être aussi humoristiques qu’elles ne le laissent supposer. Ainsi la salle qui s’ouvre avec le visage de cette ordure de Margaret thatcher qui sert de fond à une cible de fléchettes n’est pas si drôle, tant elle représente la désespérance de toute la classe ouvrière de la Grande Bretagne, surtout quand cette cible est le pendant d’une collection d’assiettes commémoratives, une quarantaine tout de même, des grandes grèves de mineurs en pays gallois des années 80. Et lorsque Martin Parr collectionne les tapis représentant les attentats du 11 septembre 2001 contre le World Trade Center, il n’a pas du échapper à son regard si vif que ces représentations enfantines, par leur maladresse font ressembler les immeubles percutés par les avions à des jeux vidéo, détail, involontaire, dans une représentation plus vaste qui n’est pas sans rappeler les notions de studium et de punctum inventées par Roland Barthes dans La chambre claire. Et quand enfin Martin Parr expose le plus grand paquet de chips en vente dans les supermarchés britanniques, c’est l’objet même qu’il expose, plutôt qu’une photographie — je pense notamment aux paquets de cette malbouffe par Valérie Belin — comme une photographie en relief, et surtout à l’échelle un, geste sans lequel la grosseur immonde de cette nourriture empoisonnée, n’apparaîtrait peut-être pas dans toute son horreur, représentation puissante en elle-même des terrifiants problèmes d’obésité au Royaume Uni.

Martin Parr continue de photographier, toujours sa Grande Bretagne natale, mais aussi se fait-il le photographe politiquement engagé en photographiant l’obscénité des opulents de par le Monde, il ne paraît pas dupe de sa difficulté à renouveller drastiquement pour lui-même les formes de cette photographie engagée, en revanche la pertinence d’exposer ses collections, avec sa faculté de placer le geste de collectionneur dans les endroits les plus improbables, ne lui a pas échappé, et il a assez de courage pour oser cette advention. Ce faisant il élargit nettement le périmètre du genre photographique, pour le plus grand bénéfice de ce dernier. Et il était temps qu’en France on se rende compte de la très grande valeur du travail de ce voisin.