Le dernier film de Michael Haneke, Le Ruban blanc se présente comme une étrange et dense pelote, qui ne présente pas nettement de fil sur lequel on puisse tirer et tenter de défaire l’écheveau et y voir plus clair.

D’emblée le film est placé dans la perspective d’un souvenir, le souvenir de ce qui a tout juste précédé une catastrophe, dont il n’est pas précisé quelle seront la nature ni l’ampleur, mais le narrateur se place volontiers dans une perspective responsable, offrant que peut-être les événements qui vont suivre et dont on pressent l’échelle locale, sont autant de signes d’un dessein sombre de plus grande ampleur. La narrateur s’exprime en voix off, sa voix est celle de l’homme âgé qui regarde en arrière. Et avec son sens coutumier des accrocs dans le rythme, ce qui s’annonce comme un récit lent et progressif, est immédiatement cassé par Michael Haneke par une scène violente, la chute fatale d’un cheval — et s’il y avait le moindre doute que ce cheval avait effectivement connu là un accident fatal, quelques plans plus loin on assiste au treuillage du cheval mort, scène qui n’est pas sans rappeler celle de la mise à mort d’un cheval pour en découper la viande dans le temps des loups, et ce ne sera pas la seule des auto-références de Haneke dans ce film, dont on comprend in fine une volonté de synthèse de son oeuvre.

Mais ce n’est pas tout, un autre accident, décrit comme bien plus grave, survient, une femme meurt d’une chute au travers d’un plancher vermoulu dans une scierie. Et on comprend que la catastrophe attendue va connaître cette progression diffuse, faite de signes, de petites anomalies qui vont croître. D’ailleurs le narrateur ne s’y trompe pas qui remarque, sans pouvoir s’y tromper, que les airs de conspirateurs des jeunes filles de sa classe repartant en groupe et non dans le dispersement habituel, sont sans doute le signe d’un dérèglement d’une ampleur imprévisible.

Le fait que le narrateur soit l’instituteur du village va permettre, par son voisinage évident avec les enfants du village, de filmer cette intrigue à hauteur d’enfant, pas tellement pour ce qui est de l’angle de la caméra, mais dans ce que les enfants sont à même de comprendre. Et on croirait les enfants du village de simples témoins des turpitudes et du combat vital des adultes, de leurs parents, ils sont en fait les acteurs souterrains du drame.

C’est d’ailleurs beaucoup de leur apprentissage de la vie dont il est question dans le film, apprentissage de la rudesse de la vie, de la mort qui n’est jamais éloignée — la scène de la discussion entre Rudi et sa grande sœur qui lui explique quand la mort doit intervenir, et qu’en somme il a encore le temps d’y penser bien qu’il soit lui-même mortel. Ainsi le grand fils révolté par la mort de sa mère à la scierie, par son acte de révolte — le seul acte malveillant parmi la litanie des fléaux qui frappent le village dont on sait de façon certaine qui en est l’auteur — entraîne toute sa famille à sa perte jusqu’à pousser son vieux père au suicide — symbole funeste du jeune homme habillé de sombre, armé de sa faux, décapitant les têtes blanches des choux-fleurs, et ce faisant répandant la mort dans son propre clan.

Cet apprentissage est d’ailleurs fort didactique dans le montage, nombreuses sont les occurrences où l’articulation entre deux plans, au lieu de se produire par rapprochement visuel ou sonore, se fait, au contraire, de façon sémantique, ainsi le joint entre la scène de la leçon sur la mort au petit Rudi, le mot de « mort » qui reste en suspens, et l’image suivante est celle du cercueil du vieux fermier suicidé qu’un attelage emmène au cimetière, après la théorie, la démonstration par les faits.

La science du montage de Haneke et son usage toujours aussi subtil de plans séquence très longs — effet dont il n’abuse pas dans ce film, ce n’est pas cet élément de son vocabulaire coutumier qui sert ici de structure comme dans Code inconnu ou Caché — font merveille pour induire chez le spectateur le fond d’angoisses ancestrales, le replonger avec efficacité dans l’état d’esprit de sa propre enfance, ainsi la scène des dix coups de verge durant laquelle la caméra reste dans le couloir, on suit l’entrée des enfants punis dans la pièce principale, conduits comme au supplice, on ferme la porte, avec un peu d’expérience du cinéma d’Haneke on se doute que le plan va rester comme cela immobile pendant l’administration de la punition, qu’on en entendra les cris de douleur, et que cela va durer le temps des 2X10 coups de verge — là aussi, on pense aux 71 fragments d’une chronologie du hasard, l’interminable scène du pongiste face au robot qui lui renvoie sans cesse la balle, ou encore à tout l’inconfort de l’écran d’obscurité très long dans Le temps des loups, sans compter la scène suivante aveuglante de clarté. On se doute que par souci de réalisme, il va falloir attendre devant cette porte close, avant d’entendre les cris de douleur, le temps réel nécessaire à la défroque des enfants, mais en fait non, la porte s’ouvre, au moment même où le corps du spectateur est bandé d’expectation douloureuse, le garçon en sort, il traverse le couloir, rentre dans une pièce obscure, y trouve ce qu’il cherche : c’est à lui que revient d’aller chercher la verge dont il va recevoir les coups — tendre le bâton pour se faire battre — et retourne dans la pièce principale, la porte se ferme, nouveau temps d’attente silencieuse, qui peut effectivement correspondre au temps réel des enfants qui se préparent à recevoir les coups et effectivement on entend un premier cri puis un deuxième, puis un troisième, le spectateur n’a d’autres repères que de compter les coups et à sept coups, plan de coup, on échappe à la scène. Une véritable démonstration de cinéma qui ne montre rien, et se faisant emprisonne le spectateur.

C’est aussi cela qui est captivant dans le Ruban blanc, l’imbrication dans le film à la fois de sa volonté d’auto-synthèse, Michael Haneke faisant un cours à propos de son propre cinéma, et le sujet même du film, comment dans la bascule de l’enfance dans l’âge adulte se tient tapie toute la violence du monde, celle même qui conduit à la guerre. C’est un peu comme si Michael Haneke saisissait l’occasion de ce film de reconstitution d’une époque pour nous donner à voir les ancêtres des personnages de tous ses autres films, ainsi le fils aîné du pasteur serait l’arrière grand-père d’un des deux jeunes gens de Funny Games ou de Benny’s vidéo, tandis que le fils du fermier suicidé serait le grand-père du jeune homme de 71 fragments d’une chronologie du hasard, la fille du pasteur serait la mère du personnage interprété par Annie Girardot dans La pianiste, la mère grabataire de la pianiste interprétée par Isabelle Huppert, et même, le couple martyr de Funny games pourrait être des descendants du couple de l’instituteur et de sa jeune promise, et tous les personnages du Temps des loups seraient eux les descendants des personnages secondaires du Ruban blanc, tant on retrouve dans les atavismes de tous les personnages des films de Michael Haneke une manière de loyauté filiale — ainsi le personnage principal de la Pianiste.

Et de fait, on ne peut s’empêcher de tirer un parallèle légèrement capillo-tracté, entre les contextes historiques communs de ce film et de la découverte de la psychanalyse par Freud, au début du vingtième siècle, gros du premier conflit mondial, la fameuse catastrophe annoncée sans plus de détail au début du film par son narrateur. De fait, quand le récit est filmé « à hauteur d’enfant », il arrive malgré tout que certaines scènes, entre adultes, leur échappent, mais ils en perçoivent cependant des fragments, dont ils ne comprennent pas les tenants et les aboutissants, comme le petit Rudi qui découvre nuitammment l’inceste de son père avec sa soeur, laquelle tente de le rassurer en lui expliquant qu’en fait papa était en train de lui percer les oreilles — pour qu’il n’entende plus ? Le voisinage poreux entre le monde de ces enfants à la cruauté grandissante et les névroses des adultes, frontière pas très étanche que l’on tente de maintenir avec force éducation luthérienne, est le lieu même de la transmission, sans doute là où les névroses vont pouvoir devenir des psychoses, cette clairière, point d’eau où se retrouvent adultes et enfants, oscille sans cesse dans son éclairage entre l’obscurité propice à l’imagination, à la projection, et au contraire des lumières aveuglantes, celle de l’incendie de la grange en pleine nuit ou celle du soleil en plein été à midi — comme il est agréable de voir un chef opérateur oser une légère surexposition en noir et blanc, à la façon d’un Walker Evans lors de ses voyages pour la Farm Security Adminstration, on est loin ici de ces lumières d’été en fin d’après midi, tellement stéréotypées.

Les sujets du film paraissent condamnés, on aurait tort de fonder beaucoup d’espoir dans la bluette entre l’instituteur et la nourrice, tant elle est paraît vouée à son lot de déceptions, irréaliste que peut être cette relation entre un instituteur éduqué de 31 ans et une jeune femme tout juste pubère, inculte, rougissant de tout et ayant vécu sous la coupe d’un père pour le moins rugueux. Condamnés à ne jamais connaître l’émancipation, tandis que le contexte social qui les tient prisonniers est justement sur le point de s’effondrer, les fissures chez les puissants devenant de véritables béances. On remarque que les murs du domaine par leur épaisseur abritent la fragilité des puissants, et comment le simple geste de révolte qui consiste à faucher les choux-fleur de rage, par le plus exalté des fermiers, est, en fait, ce qui fait céder tout l’édifice. Mais cette masse de dominés sera toujours très éloignée de deviner son véritable pouvoir, et comme il est craint par ceux-là mêmes qui les dominent.

En fait les personnages du Ruban blanc paraissent filmés comme l’ont été tant d’Allemands ordinaires des années 20 et 30 par August Sander, à la fois aux antipodes de la vision nationaliste de ce peuple que ses dirigeants voulaient supérieur, mais aussi portant à la surface de leurs visages l’ombre du cataclysme qui allait s’abattre sur eux, le Nazisme et la deuxième guerre mondiale pour les modèles de Sander, la première guerre mondiale pour les personnages du film d’Haneke.

Enfin comme toujours dans le cinéma de Hanecke, l’efficacité de sa violence intériorisée, qui fait la nique à un cinéma devenu stéréotypé et sclérosé justement par sa violence gratuite, là même où il se promet d’être divertissement — voir la démonstration de Funny games — avec la volonté de retourner contre son spectateur son désir et sa soif de violence, en brisant systématiquement les tabous de la violence au cinéma. Dans Funny games, les tortionnaires tuent le chien du couple, et si cela n’était pas suffisant — dans le cinéma grand public, tout personnage qui tue un animal est voué au purgatoire — ils tuent l’enfant également — la chaise électrique est le châtiment minimum pour l’infanticide — et il n’y aura aucun recours, aucune échappatoire possible (le plan de la télécommande qui permet d’annuler un dérapage de retournement du scénario), dans Le Ruban blanc, des enfants torturent d’autres enfants, tuent l’oiseau du pasteur, violent le fils aux long cheveux blonds et bouclés du baron et crèvent les yeux de l’enfant trisomique du village — le fils naturel du docteur avec la sage-femme.

Le ruban blanc est donc ce film exigeant de son spectateur dont il est attendu qu’il se livre à une véritable analyse pour en tirer la substance, et ce faisant, il fait de son spectateur un analysant, seule attitude idoine pour que la forme récursive de ce film s’exprime à plein.