Une fois de plus le Jeu de Paume réussit une scénographie très remarquable, dans le cas présent pour nous faire toucher au plus près le mystère de Diane Arbus. Le visiteur est invité à entrer dans l’exposition par une première salle de petites dimensions dans laquelle sont exposées une petite huitaine de photographies parmi les plus connues de Diane Arbus, à la fois des portraits, tout à fait majoritaires et une photographie du château de Disneyland. Les dates de ces premières photographies sont assez variables comprises entre le début des années 60 et 1971, date à laquelle décède Diane Arbus. Sortant de cette petite salle apéritive, aux murs blanc cassé, on débouche dans la succession de deux salles plus vastes aux murs anthracites sur lesquels sont exposées une quarantaine de photographies des débuts de Diane Arbus, période durant laquelle on remarque une jeune photographe se cherchant encore, au travail, à l’aide d’un 24x36, tentant diverses choses, de la photographie de rue, surtout, du portrait plus rapproché, déjà, quelques photographies de commande, et une étonnante diversité de photographies aux recherches plus spécifiques, comme celles d’un cirque, et, déjà, plus assidûment les coulisses que la piste, mais aussi d’autres photographies dont on pressent, leur seul point commun, qu’elles tentent de donner à voir l’envers du décor et la fausseté des choses — l’une des toutes premières images est celle d’un immense écran de cinéma de plein air, un drive-in sur lequel est projeté l’image d’un ciel ensoleillé, lequel se détache naturellement sur un ciel nocturne ou de début de soirée.

Dans l’ensemble de ces deux premières salles, on entendrait presque les conseils de Lisette Model à sa jeune protégée qui ne va pas tarder à la dépasser tout à fait — en matière d’histoire de la photographie, il y aurait à dire à propos de ces couples de photographes, le premier ouvrant la voie à un photographe plus jeune qui finit par le dépasser dans l’explosion d’un talent que le premier n’avait pas nécessairement, je donne quelques exemples, Walker Evans et Robert Frank, Lisette Lodel et Diane Arbus, donc, Gary Winogrand, et Lee Friedlander, William Eggelston et Stephen Shore, Aaron Siskin et Barbara Crane, et sans doute plus tendancieux, Robert Heinecken et John Baldessari. Parce que finalement Diane Arbus finit par trouver une forme et un contenu qui lui deviennent propres au point de devenir sa signature, le format carré du 6X6, le portrait très centré — mais elle sait se garder d’en faire un système, le modèle n’est jamais strictement centré, quelques écarts sur la gauche ou la droite, ce qui est assez casse-gueule en 6X6, soit dit en passant, permettent, avec une infinie subtilité d’introduire le malaise, ce fameux malaise qui est en fait le véritable sujet de Diane Arbus, au-delà, bien au-delà, des personnes qu’elle photographie. D’ailleurs, c’est très personnel, mais si je devais isoler une seule photographie de Diane Arbus, comme l’étendard même de son travail, ce serait la photographie de l’arbre de Noël qui était trop haut pour entrer dans le salon de particuliers qui ont donc du l’étêter. C’est ce malaise, en fait la faiblesse de ses modèles, dont Diane Arbus abuse, flattant leur vanité pour les persuader de les prendre en photo, et c’est cette vulnérabilité qui finit par être photographiée et qui finit par devenir ce qui saute au visage du spectateur dans chaque photographie de Diane Arbus — on note qu’à la fin de sa vie Diane Arbus connaissait toutes sortes de tracasseries juridiques, poursuivie qu’elle était par des modèles qui ne goûtaient pas d’avoir été pareillement photographiés, leur acquiescement valant pour une toute autre image d’eux, celle qu’ils se faisaient d’eux-mêmes. En soi la méthode a fait florès, elle était singulièrement à la mode récemment, il ne faudrait pas qu’il s’en sente trop flatté, mais Olivier Roller a bâti son travail sur cette méthode, il lui manquera cependant toujours l’ingrédient essentiel et rare qui fonctionne admirablement dans chaque photographie de Diane Arbus.

Et c’est une chose que l’on peut découvrir graduellement au cours de toutes les autres salles de l’exposition aux murs redevenus blancs, et dans lesquelles on retrouve, à une très écrasante majorité, le corpus très complet des portraits de Diane Arbus.

Lorsqu’il a écrit la Chambre Claire, Roland Barthes aura donné à tout spectateur un outil d’une très redoutable précision pour regarder des photographies. Ce qui se trouve être d’abord une intuition chez lui, devient, en étant très finement développé l’outil même dont les sémiologues ne sauraient plus jamais se passer : les notions entrecroisées de studium et de punctum. Pour la clarté du raisonnement, j’en cite un passage dans la Chambre Claire.

Dans cet espace très habituellement unaire, parfois (mais, hélas, rarement) un détail m’attire. Je sens que sa seule présence change ma lecture que c’est une nouvelle photo que je regarde, marquée à mes yeux d’une valeur supérieure. Ce détail est le punctum (ce qui me point).

Il n’est pas possible de poser une règle de liaison entre le studium et le punctum (quand il se trouve là). Il s’agit d’une co-présence, c’est tout ce qu’on peut dire … (…) … mais de mon point de vue de Spectator, le détail est donné par chance et pour rien ; le tableau n’est en rien composé selon une logique créative ; la photo sans doute est duelle, mais cette dualité n’est le moteur d’aucun développement, comme il se passe dans le discours classique. Pour percevoir le punctum, aucune analyse ne me serait donc utile (mais peut-être, on le verra, parfois, le souvenir) : il suffit que l’image soit suffisamment grande, que je n’aie pas à la scruter (cela ne servirait à rien), que, donnée en pleine page, je la reçoive en plein visage.

Très souvent, le punctum est un détail, c’est-à-dire un objet partiel. Aussi, donner des exemples de punctum, c’est, d’une certaine façon, me livrer.

Dans la Trés Petite Bibliothèque du désordre, je donne deux exemples de punctums, qui font des merveilles et des étincelles pour le référencement du site.

Restons sérieux.

Un spectateur de l’exposition de Diane Arbus qui serait donc nanti du très remarquable couteau suisse sémiologique de Roland Barthes, ne manquerait pas de se livrer à une petite chasse aux punctums des photographies de Diane Arbus.

Au risque de me livrer donc, je donne quelques exemples saillants des punctums que j’aurais (re)trouvés dans les photographies de Diane Arbus hier soir. L’index pointu de la stripteaseuse qui soulève légèrement son sein gauche. La lèvre inférieure pincée sur le visage ravagé par l’acné du jeune patriote avec son drapeau américain, les chaussettes rouléee et le trou dans la jupe de la jeune femme trisomique dans la terrible série Sans titre, la feuille blanche froissée parterre dans le portrait de la veuve dans sa chambre, le petit doigt pas solidaire des autres doigts de la main de la serveuse dans sa chambre avec un souvenir, l’ongle cassé de la mère qui tient son bébé pleurant, les dents sales de l’homme du couple de Juifs dansants, la prise électrique incrustée dans le papier peint d’un hall d’immeuble, la prise est dans l’eau du lac, prête à électrocuter son prochain utilisateur. Je crois que l’on a compris ce que je voulais dire.

On pourra facilement m’objecter que c’est là une réflexion a posteriori, a fortiori que Diane Arbus n’avait pas pu lire la Chambre claire dont elle n’est pas contemporaine. Je maintiens. Il y a dans la démarche de Diane Arbus une qualité qui va au-delà de la frontalité, Diane Arbus est la photographe de l’angle aigü, de l’angle d’un seul degré, et c’est sur ce point, entre autres qualités indéniables, que l’exposition du Jeu de Paume permet de se faire une idée très nette.

Dans les deux premières salles au murs anthracites, on voit une jeune Diane Arbus à la recherche de son sujet, de sa méthode, elle ratisse assez largement avec un penchant, nous l’avons vu, pour l’envers du décor. Elle trouve au tout début des années 60 sa méthode, le 6X6, le sujet centré, je n’y reviens pas. Plus tard, pour des photographies dans une ambiance lumineuse trop sombre, elle est contrainte d’utiliser le flash — j’invente peut-être, je ne suis pas très sûr de ce que j’avance — et découvre en développant ses bobines de 120 la propriété étonnante du flash à objectiver, à augmenter le piqué, et à figer, elle intègre immédiatement cet outil précieux et finira même pas l’utiliser en extérieur, de façon de plus en plus compulsive. Ce faisant elle focalise de façon encore plus centrale, elle approfondit sa quête. Pour aller vite, elle atteint un nouveau niveau d’approfondissement un jour qu’elle photographie de jeunes adultes handicapés mentaux en institution — c’est la photographie isolée, au premier de laquelle un nain noir tente de faire une galipette pour, apparemment, le plus grand bonheur de ses cothurnes. C’est cette image qui fait le passage vers l’une des dernières de ses séries, Sans Titre, des personnes handicapées mentales sont photographiées, nombreuses d’entre elles le jour d’Halloween, elles portent des masques de sorcières qui ne masquent pas entièrement leur handicap et finissent par ajouter au malaise qu’inspire leur handicap. En ne variant pas d’un iota dans cette focalisation centrale, Diane Arbus, a fait le tour de la Terre, ne quittant pas son méridien d’origine, et se retrouve là où elle voulait toujours être, à l’envers du décor, à l’envers du décor de ses premières photographies. Ce faisant elle est devenue la photographe du cauchemar américain, au-delà-même d’avoir eu pour modèles ce qu’elle appelait elle-même les freaks, bêtes de foire, travestis, prostitués, drag-queens, la félûre que Diane Arbus a photographiée c’est celle-même de l’Amérique, et par extension, la nôtre, ses spectateurs.

Et ce serait déjà tout ce que l’on pourrait attendre d’une remarquable exposition rétrospective de Diane Arbus, mais une immense suprise attend le spectateur, une reprographie d’un des « murs » de Diane Arbus. Immense collage de photographies, principalement des images de Diane Arbus, mélangées à des coupures de journaux ou encore des photographies historiques, la célèbre photographie qui précède de peu leur exécution d’une rangée de Juis aux bras levée devant le mur de leur fusillade.

J’aime accrocher des choses au mur autour de mon lit, des images de moi que j’aime et d’autres choses, et je change l’accrochage plus ou moins tous les mois. D’étonnantes choses subliminales se produisent. Ce n’est pas le fait de les regarder, c’est le fait de les regarder sans vraiment les regarder, et ça finit par agir sur vous d’une façon très étonnante. Pas très sûr de ma traduction, je vous donne la version originale : I like to put things up around my bed alle the time, pictures of mine that I like and other things and I change it every month or so. There’s some funny subliminal thing that happens. It ins’t just looking at it. It’s looking at it when you’re not looking at it. It really begins to act on you in a funny way.

Les artistes ne sont pas toujours clairvoyants à propos de leur propre travail, il est étonnant de voir pour moi que lorsqu’elle meurt, Diane Arbus est à la tête d’un corpus extrêmement cohérent et dont elle ne semble pas nécessairement capable d’agrandir le périmètre sans se parodier elle-même, se trouvant là dans une position tout à fait comparable à celle de Robert Frank après la sortie des Américains. Robert Frank s’essaiera au cinéma un temps, avec des succès inégaux, le chef d’oeuvre de Pull my daisy ne trouvera jamais vraiment sa suite, et sans doute conscient que cela ne fonctionne pas très bien pour lui le cinéma, il inventera une nouvelle grammaire photographique celle des collages, des associations d’images ou encore des interventions graphiques à même ses tirages. Diane Arbus, elle, avait cette voie possible pour elle-même littéralement devant les yeux tous les jours, elle y travaillait tous les mois, sans s’apercevoir qu’elle détenait sans doute la clef d’une oeuvre nouvelle. Et nous les spectateurs ne connaîtrons jamais qu’un seul de ces grands tableaux.